L'OMBRA DI DIO di A. Petrini - Trilogia di testi teatrali

TRILOGIA:
Thauma
La cosa e la casa
Crosspoint

Scrivere il “teatro totale”:

un'importante ed esemplare trilogia drammaturgica di Alfio Petrini

Introduzione

di Giorgio Taffon

“Thauma” , “La cosa e la casa” , “Crosspoint” , sono tre partiture drammaturgiche che Alfio Petrini, riconosciuto dal teatro italiano come “titolare” a tutti gli effetti e con grande merito dell'idea e della prassi del “teatro totale” 1 , ha portato a termine nei primi mesi del 2009. Per soluzioni formali, per tematiche espresse, per “visioni” comuni, definirei nel loro insieme questi tre testi una vera e propria trilogia esemplare, un modello di scrittura che, se tutto deve, sul piano teorico-estetico, all'idea, alla “proposta” e “pratica” del “teatro totale”, sul piano effettuale della mitopoiesi drammaturgica scritta sulla pagina ci offre un materiale da leggere, analizzare e decodificare che va del tutto oltre pre-giudizi, aspettative e idiosincrasie ereditate o per inerzia, o per consuetudine o per vizi accademici. Ma non per via di poetiche eo di stilistiche. Piuttosto l'oltranzismo della macchina drammaturgica assemblata da Petrini segue il paradigma, di matrice artaudiana, che ispira la natura stessa del teatro dal Novecento in poi (e non solo il teatro, ma l'arte in generale): ri-fare la vita, ri-creare la realtà, poiché l'arte teatrale non è la vita, né la imita.

Credo che su questo assunto oramai irrinunciabile per il teatro (magari non ancora, se mai lo sarà, per lo “spettacolo”), Petrini costruisce sia la sua concezione generale sia la tramatura della sua drammaturgia scritta: inserisce il suo immaginario, la sua efficacissima azione da visionario, nello spazio che si spalanca in quella ri-creazione, “lavorando” i personaggi non come substantiae psicofisiche autoteliche, ma come “lessemi” attanziali che si realizzano nelle loro azioni, nell'intreccio e nella concatenazione delle loro azioni, che, paracinematograficamente, possono svolgere in parallelo, o possono “frantumare”, sezionare, scomporre e ricomporre, rompendo le canoniche regole della fabula sia d'impostazione aristotelica che brechtiana. I personaggi,

1 Si veda il suo Teatro Totale. Una proposta, una pratica , Titivillus Edizioni, Corazzano (Pisa) 2006. Alfio

Petrini presiede e dirige a Roma il C.N.D. Centro nazionale di drammaturgia.

privi di una fissa identità psicologica, si presentano, nelle brevi “sequenze” di Thauma e di La cosa e la casa , come nelle rapide “scene” di Crosspoint , come entità sceniche che

tr ovano uno spaziotempo non lineare né cronologicamente misurabile: vivono e dicono parole connotate da ambiguità semantiche, in quanto parole permeate da lapsus, da contraddizioni, da velature che nascondonorivelano la doppia consistenza di una realtà spesso indecidibile nei fondamenti occidentali della metafisica; parole nelle quali si esercita l'arte di far coesistere gli opposti, non potendoli esprimere e individuare singolarmente: coesistono, nelle azioni e nella verbalizzazione, male e bene, angeli e demoni, Dio e il Nulla metafisico, e si scatenano le forze e le energie di un'umanità che risiede in “campi barbarici”, dove ciascuno deve vivere fino in fondo la propria condizione di natura prima ancora che di cultura.

Nello spazio aperto della ri-creazione la stessa procedura drammaturgica, di scrittura, in forma e sostanza di parola, assume un senso molto più ampio, divenendo, in ossequio all'etimo, lavoro delle azioni, comprese quelle che sarannosarebbero realizzate scenicamente, inscritte con codificazione ben sicura negli apparati didascalici della triade di testi, dove, con marchio futurista, si procede per sintesi e scorciature, che creano “sorpresa” (si ricordi “Il teatro della sorpresa”): si intrecciano suoni, luci, effetti smaterializzati, fantasmatici, danze, sonorità, canto, ecc. Virtualmente la scena si svolge in tutte le sue varie codificazioni nella mente del lettore, guidata appunto con mano sicura dal “didascalo”, protettore nella pagina del “suo” teatro. Ed è chiaro che sulla pagina non è un teatro materiale ad apparire, ma un teatro immaginato , in-scritto nella visionarietà che l'autore trasmette con precisione e controllo, da attore dunque, al lettore stesso. Sono visioni impegnative, allegoriche, che gareggiano con modelli letterari di illustre tradizione, dal Cervantes, allo Swift, da Raspe alla parodia di celebri films, specie in La cosa e la casa e in Crosspoint , come pure la tradizione favolistica virata al beffardo, al grottesco, ancora al parodico, s'accampa in Thauma . Traspare nella scrittura drammaturgica di Alfio Petrini in allegoria una grande tensione verso la ricerca di un senso da dare alla convivenza umana nella strutturazione della polis : in La cosa e la casa si presentifica il tentativo di regolare la vita comune attraverso l'istituzione giudiziaria, ma ogni paludamento, ogni retorica viene ribaltata in situazioni “volgari”, contrassegnate dall'imbecillità umana, dal limite della conoscenza, messi allo scoperto dall'azione degli artisti Cianfrusaglia e Ottavino. In Crosspoint è la guerra, una guerra universale, che mette a confronto ogni tipo di autorità e di potenza, indicato metaforicamente da designazioni astratte di personaggi che non hanno alcun connotato naturalistico, che richiamano alla mente un Jarry, sbeffeggiate metateatralmente dagli interventi di Impiccione che volge la tragedia in farsesco. E anche in Thauma la vita ben organizzata del paese dei limoni (poi “lumìe” in Crosspoint ) viene scardinata dalle pulsioni erotiche e private dei protagonisti, investiti dalla storia funerea senza fine di Rosa.

Vado a concludere, convinto che le proposte di Petrini vivono di autentica vita propria sulla pagina, grazie a un irresistibile fascino, quello di una tipologia drammaturgica che, se pur, secondo quanto sostiene Meldolesi 2 , “sospende” le canoniche forme del dramma, sa orientare il lettore in grazia di una perfetta inscrizione, nei codici verbali, di un'immaginario teatrale che riassume un po' tutte le ricerche dell'arte sia di primo che di tardo Novecento, scoprendone il valore intrinseco al di là delle sue storie, avanguardistiche e neoavanguardistiche, sperimentali, di ricerca, e delle ipostasi della Storia e della Cultura. La forma-libro custodisce nel suo scrigno la forma-teatro, non per contestare altre forme, ma per testimoniare ed offrire la propria; ed è anche, infine, testimonianza assai peculiare di un pensiero teatrale che si distingue del tutto dalle scritture dei tanti attori-autori, o attori che scrivono, agenti oggi sulle nostre scene.

2 C. Meldolesi, Con e dopo Beckett: sulla forma sospesa del dramma, la filosofia teatrale e gli attori autori italiani , in , XX, 2006, n. 27.