FRAMMENTI, PER LA PERFORMANCE D'ATTORE

I folli luminosi

di Alfio Petrini

Terza parte.

Frammenti, per la performance d’attore.( *)

1.Non prendo in considerazione l’attore che recita, che pompa sentimenti, che rappresenta un personaggio, anche perché il personaggio non c’è nel testo linguistico. Il personaggio è un lessema. Non è un organismo vivo. Esiste solo per il soggetto che osserva e che partecipa al rituale. L’attore che prediligo non lavora per informare e per rappresentare il mondo, ma per raccontarlo assumendo un comportamento poetico. E’ un attore/danzatore. Lo chiamo performer per distinguerlo dall’attore/danzatore tradizionale. E’ un uomo che - attraverso l’autogestione dei processi organici - si mette nelle condizioni di vivere una esperienza significativa, profonda, che lo cambia e che, quindi, cambia il mondo che sta dentro di lui. Ne discende che la trasmissione del sapere (ammesso che sia possibile) dovrebbe porsi il problema non di formare nuove figure professionali – attori, registi o drammaturghi che siano -, ma di formare uomini.

2.“La rigida distinzione - scrive Eugenio Barba nel Dizionario di antropologia teatrale - , fra il teatro e la danza, caratteristica della nostra cultura, rivela una ferita profonda, un vuoto di tradizione che rischia continuamente di attrarre l’attore verso il mutismo e il danzatore verso il virtuosismo. Questa distinzione apparirebbe assurda ad un artista orientale, così come sarebbe apparsa assurda ad artisti europei dialtre epoche storiche: a un giullare o a un comico del Cinquecento”. I disinvolti passaggi dal discorso sul teatro a quello sulla danza non devono dunque suscitare perplessità. “I principi di vita - aggiunge Barba - di cui andiamo in cerca non tengono in alcun conto le nostre distinzioni fra ciò che definiamo teatro o mimo o danza. Uno dei principi attraverso cui il corpo dell’attore e del danzatore rivela la sua vita allo spettatore, dunque, in una tensione di forze contrapposte, è il principio dell’opposizione (la danza delle opposizioni si danza nel corpo prima che con il corpo). Attorno a questo principio che ovviamente appartiene anche all’esperienza dell’attore e del danzatore occidentale, le tradizioni codificate dell’Oriente hanno edificato diversi sistemi di composizione”.

3. Nello stesso Dizionario Eugenio Barbaci ricorda che energia significa “perdurare nel lavoro”, ovvero “kun-fu: capacità di tenere duro, di resistere”. Ci sono dei casi in cui il performer lavora in termini di “eccesso di vitalità”, in altri casi come “gioco delle opposizioni”, in cui il corpo/mente oscilla tra due diverse produzioni di energia. Una, per esempio, quando cerca di prendere un fiore; l’altra quando ritrae il corpo rinunciando a prendere il fiore. Il performer, preventivando una determinata coppia di azioni fisiche (opposte e contrarie) crea la condizione per caricare il corpo di energia “perché in esso si stabilisce una differenza di differenze potenziali che lo rendono vivo, perfettamente presente anche nei movimenti lenti o nella apparente immobilità”.

4. Nel 1987 è apparso il Manifesto della Polipoesia. “Concepita e realizzata per lo spettacolo dal vivo, la polipoesia si affida alla poesia sonora per allacciare rapporti con: la musicalità (accompagnamento o linea ritmica), la mimica, il gesto e la danza (interpretazione o ampliamento o integrazione del tema sonoro), l’immagine (televisiva o per diapositiva, o dipinto o installazione, come associazione, spiegazione, ridondanza o alternativa), la luce, lo spazio, i costumi e gli oggetti”. Si regge, come è evidente, sulla teoria della “interdisciplinarità”. Fare poesie è facile. Fare poesia è molto difficile. Occorre un comportamento poetico: la polipoesia concepita in funzione dello spettacolo dal vivo, secondo la discutibile logica “interdisciplinare”, lo ostacola fortemente. La poesia dello spettacolo dal vivo è data da quello che accade sulla scena, non dalla poesia sonora “recitata” in funzione di uno spettacolo dal vivo, dove si descrive, si spiega, si rappresenta, secondo il falso principio della interazione di diverse discipline.

5. L’autore del Manifesto della Polipoesia racconta di un cane che si mise ad abbaiare durante la sua performance, fondata su una poesia sonora. Pensa: “il cane abbaia per il piacere che prova di fronte alle parole, i suoni , i gesti e le espressioni facciali che ho messo in preventivo nel testo linguistico”. Ignora il cane che abbaia e, da ignorante, tira avanti sino alla fine del suo spettacolo. Peccato! Se avesse dialogato con il cane, se avesse risposto al cane abbaiando le sue parole, avrebbe scoperto il ritmo, l’energia, il tono di quell’abbaiare e avrebbe fatto poesia.

6. E’ opinione diffusa che l’opera sia punto di convergenza di diverse discipline artistiche e intreccio di diversi linguaggi. Le discipline non convergono e i linguaggi non s’incontrano in alcun luogo. Sono i codici espressivi che interagiscono e s’intrecciano nello spazio scenico del corpo umano. Il linguaggio è uno soltanto, quello dell’opera. Dunque, credo che si debba parlare di pluralità del linguaggio .

7. La performance d’attore ha il carattere della unicità , essendo un evento unico e irripetibile. La maggior parte degli artisti soggiace alla logica e alla pratica de la repetition.

8. La performance d’attore, concepita e realizzata come tessitura di relazioni, corrisponde al viaggio interminabile dell’artista che va alla ricerca dell’altro di lui e da lui. L’attore/danzatore della performance si riappropria di un patrimonio materiale che circola nei sensi. Si rende protagonista di un processo in cui il pensiero si fa sangue e il sangue si fa pensiero: un processo fondato sull’azione fisica e sulle sue specificazioni di qualità, combinate nella prospettiva della produzione delle forme organiche.

9. L’attore/danzatore della performance ha un’attitudine nomade e la sua arte è arte in transito. E’ un chimico che seleziona e combina codici espressivi di diversa natura in funzione della comunicazione chiara e della comunicazione oscura .

10.La performance d’attore non è l’oggetto in se stesso. Non è la miscela linguistica. Tanto meno la manovra. La pura manovra. E’ l’oggetto generato dall’autogestione del processo organico che mette insieme la parte materiale e la parte immateriale dell’uomo concepito nella sua interezza.

11. L’opera è l’oggetto dotato di un valore aggiunto poetico . Questo valore è inseparabile dall’oggetto e ne rivela il senso.

12. La performance, per dirla con Antonio Attisani è “una poetica tanto povera per i mezzi impiegati quanto animata da una grandiosa creatività”. In altri termini: la performance tende a cambiare il mondo non a rappresentarlo. Tende a creare le condizioni di una esperienza fondata sull’azione poetica piuttosto che sulla bellezza estetica, tant’è vero che ha la forza di cambiare l’uomo, quindi il mondo che sta per intero dentro l’uomo.

13. Il lavoro sulle azioni fisiche sta a fondamento dell’atto totale dell’attore/danzatore della performance. L’autogestione dei processi organici è funzionale alla produzione delle forme organiche , che sono (auspicabilmente) affascinanti, misteriose e credibili.

14. Pongo il lavoro sulle azioni fisiche alla base della performance d’attore. Le azioni sono portatrici non solo di ritmo e di energia, ma di tutto il potenziale linguistico che serve a comunicare il detto e il non detto dell’azione performativa. Ogni pensiero o sentimento è dato dall’insieme delle azioni fisiche che lo costituiscono, con tutto il loro carico di ritmo e di energia. Lo stesso dicasi per le sensazioni.

15. Il lavoro sulle azioni fisiche implica un apporto autobiografico da parte dell’attore/danzatore della performance.

16. L’attore/danzatore della performance non riorganizza di volta in volta un bagaglio tecnico-emotivo di momenti vissuti nella vita reale o immaginaria. Il suo lavoro - nella consapevolezza del valore extraquotidiano e del livello pre-espressivo del linguaggio teatrale ha inizio con la elaborazione di una struttura di azioni fisiche circostanziate, necessaria ad attivare il processo in questione che favorisce l’ingresso nella dimensione caotica della soglia , dove l’attore/danzatore stesso si perde e si ritrova in continuazione.

17. Da Lettera all’attore D. di Eugenio Barba: “Tu rappresenti la collettività in questo luogo, con le umiliazioni che hai subito, con il tuo cinismo che è autodifesa e il tuo ottimismo che è irresponsabilità, con il tuo senso di colpa e il tuo bisogno di amore, con la tua nostalgia per un paradiso perduto, nascosto nel passato, nell’infanzia, nel calore di un essere che ti faceva dimenticare l’angoscia. Ogni persona presente in questa sala sarà scossa se tu effettuerai, durante la rappresentazione, un ritorno a queste origini, a questo terreno comune dell’esperienza individuale, a questa patria che si cela. Questo è il legame che ti unisce agli altri, il tesoro sepolto nel più profondo di noi stessi, mai messo allo scoperto, perché è il nostro conforto, perché fa male a toccarlo”.

18. L’attore/danzatore non è un ladro, ma può scoprire in sé di essere un ladro che si autodetermina attraverso le azioni fisiche strutturate di un ladro di nome Franco che gli consentiranno di scoprire non una vita reale, ma qualcosa che abbia la potenzialità di una scoperta. E l’osservatore? L’osservatore partecipe che si sente utile di fronte alla visione della performance d’attore individua il personaggio del ladro o dell’assassino ed elabora una drammaturgia originalissima, comunemente chiamata “drammaturgia dello spettatore”.

19. Se il ladro è mio nonno, ciò che trovo non sarà la corporeità del mio vero nonno, ma sarà la mia. Non sarà uguale, sarà simile, ma sarà credibile: questa è la cosa importante. “Non sarà stata come essa è stata, ma come avrebbe potuto essere” , commenta Thomas Richards nel suo libro sulle azioni fisiche, il che sta a significare che può bastare un ricordo, un sapore, un odore o una immagine per scoprire impulsi organici e può bastare la individuazione di un bisogno o di una necessità per scoprire e dare concretezza ad un’azione fisica. L’azione fisica è dunque una esperienza che cambia l’attore impegnato nella performance, che a sua volta cambia l’osservatore partecipe della performance facendolo sentire utile.

20. Per realizzare una performance d’attore serve il corpo/mente dell’attore/danzatore. Serve la dilatazione del suo corpo/mente, la quale - attraverso le forme organiche - provoca di rimbalzo la dilatazione del corpo/mente dell’osservatore che partecipa al rituale.

21. L’attore tradizionale che lavora sui toni delle parole, invece che sulle azioni fisiche, è vittima della tecnica di trascinamento. Assunto un tono, se lo porta dietro inconsapevolmente, producendo una comunicazione uniforme e noiosa.

22. Molti performer che provengono dalle nuove arti visive temono l’espressività. Pensano che l’espressività trasformi il performer in attore. Gli artisti del Black Market International in occasione della Vetrina Arte in Transito mostrarono di averne orrore. Solo in quell’orrore li ho visti assumere una espressione. Vittime della ragione, assumevano nella performance un comportamento algido, apparentemente neutro, risultando per niente comunicativi, per niente seducenti: incapaci di gioco, d’ironia, di mistero. L’espressività, se fiorisce sullo stelo della forma organica , è sempre un bene che fa bene, e può generare anche la poesia. La forma organica ha bisogno del corpo/mente e della sua dilazione. E’ organica in quanto generata da un processo biochimico autogestito capace di dare credibilità e fascino alla forma organica stessa e di conquistare il corpo/mente dell’osservatore partecipe.

23. L’attore/danzatore della performance, anche quando riceve lo stimolo da un testo linguistico, ha bisogno di risalire con una opportuna manovra alla composizione di un testo fisico, inteso come trama di azioni fisiche.

24. “Benjamin – scrive Franco Rella - aveva paura del mito, della forza irrazionale che questo sembrava contenere. Per questo, quando si propone di spezzare il tempo omogeneo e lineare della storia dei vincitori egli riesce a pensare soltanto ad un arresto della dialettica , che anziché sporgersi verso il superamento della contraddizione in avanti, rimaneva sospesa nell’attimo in cui i contraddittori si mostravano con tutta la loro forza ed evidenza. Ma la paura nei confronti del mito che sta dietro ad alcune cautele benjaminiane, si estende anche alla sua rappresentazione simbolica. E dietro ancora c’è probabilmente l’orrore del sesso, del corpo. Benjamin dice che bisogna incedere con l’ascia affilata della ragione, senza volgersi né a destra né a sinistra, per rendere coltivabili i territori su cui cresce anche la follia, e questo senza lasciarsi attrarre ‘dalla selva primordiale’. La selva primordiale è l’umido di Nana, da cui Benjamin ha distolto gli occhi. Il più grande critico di questo secolo non ha potuto diventare il più grande pensatore di questo secolo per il suo orrore per il corpo”.

25. Il processo organico implica l ’atto totale . L’ atto totale del performer, fondato sul processo organico, tende alla produzione delle forme organiche. Riassumo il processo organico nel grafo seguente.

Stimolo esterno

Impulso interno.

Azioni fisiche con il portato

di ritmo e di energia

Specificazioni di qualità delle azioni fisiche.

Controllo e perfezionamento del processo associativo.

Ampliamento del campo percettivo attraverso la dilatazione del corpo e della mente.

Entrata nella dimensione della soglia o cesura.

Produzione della materia invadente che destabilizza

e genera il caos.

Produzione delle forme organiche.

Montaggio delle azioni fisiche

in funzione

della comunicazione chiara e/o della comunicazione oscura

di

pensieri, emozioni, sentimenti, percezioni, sensazioni, desideri, progetti, utopie, misteri indicibili, presenze impalpabili e invisibili

attraverso

l’immagine prodotta dall’azione fisica,

suoni articolati o inarticolati fino al canto,

sinestesie fino alla spazialità della danza.

26 Lloyd Newson sostiene che nella maggior parte degli spettacoli di danza e di teatro-danza la vita non c’è. C’è la danza e c’è la forma, ma quando il rigore della forma non è accompagnato da una carica energetica coinvolgente il processo di astrazione genera l’effetto boomerang del respingimento. Non si può tuttavia affermare in assoluto che il processo di astrazione non sia in grado di generare uno spettacolo affascinante. Basti pensare al teatro orientale che nella codificazione trova il suo punto di forza. Resta un dato di fatto: in occidente l’astrazione paga un forte debito alla ragione, agli stilemi coreografici legati a contenuti intimistici, alla ripetizione di forme tendenzialmente estetizzanti, alla centralità degli arti inferiori e superiori, in grande sintesi alla mancanza di quella energia vitale che potrebbe rendere lo spettacolo stereotipato e algido.

27. Quando l’osservatore partecipe del rituale non si sente utile cade uno degli obiettivi fondamentali del teatro: cade il teatro. Il teatro cade quando non c’è eros, non c’è amore. Quando c’è l’involucro, ma non c’è la sostanza sensibile, capace di suscitare emozioni. Vedo molti danzatori e molti attori e pochi uomini, molte aure poetiche e pochi comportamenti poetici. Vedo spine dorsali dure come bastoni, respirazione a bocca aperta che ostacola l’accensione delle pareti interne del corpo, maschere facciali fisse che vengono esibite per l’intera durata dello spettacolo. Non vedo caos, ma stabilità emotiva e espressività tendenzialmente neutra. Non vedo autonomia creativa, ma dipendenza di un soggetto da un altro soggetto. Non vedo forme credibili, ma clichès prodotti dalle convenzioni imperanti.

28. Neppure il processo organico, però , è in grado di offrire la certezza dei risultati artistici, proprio perché si tratta di un processo e non di una formula o di una ricetta. Ha bisogno di contare sul talento di un artista bene allenato.

29. La manovra conferma che l’azione fisica immaginaria deve essere ri-fatta tante volte: ogni volta come se fosse la prima volta. Quella determinata azione fisica non la conoscevo, ma esisteva già: esisteva prima ancora che la conoscessi e stava nel mio corpo di uomo plurale e indivisibile. Anche le parole che scrivo in questo momento non sapevo di conoscerle, eppure c’erano: erano in-scritte nel mio corpo/mente.

30. La scrittura di un testo fisico da parte dell’attore/danzatore della performance è fondamentale. “In quanto corpo - afferma Franco Ruffini - è ovviamente disomogeneo rispetto al testo linguistico. Ma il testo fisico, (la composizione fisica istituita a testo) che il corpo dell’attore ‘scrive’, in quanto testo, è del tutto omogeneo al testo linguistico”. Data la prima natura (del quotidiano)e la seconda natura (dell’extraquotidiano), ne consegue che “con il lavoro su se stesso, l’attore non si addestra ad ‘interpretare’ (anche se ovviamente ne pone le basi): apprende soltanto i principi pragmatici sui quali forgiare, continuando poi per tutta la vita, la sua seconda natura ”.

31. Le nuove divinità miracolanti (di natura tecnologica) sono poste sull’altare di una moda che corrompe nel momento stesso in cui cerca di sedurre. Sono i segni di una civiltà galoppante e allo stesso tempo di una poderosa barbarie. Legano la comunicazione all’involucro, dietro al quale spesso c’è il vuoto. C’è tecnica e c’è tecnologia, ma spesso non c’è la relazione con l’uomo e non c’è la necessità artistica.

32. Nella vita è importante ricordare. Nell’arte bisogna saper ricordare e poi dimenticare. Dimenticare non per rimuovere o buttar via per impazienza, peso eccessivo o sciatteria, ma per ritrovare i fatti macerati nel tempo, diversi, sapienti e profumati. Dimenticare è un’arte che ha bisogno di pazienza: la pazienza di aspettare che i fatti, dopo un tempo imprecisato, ritornino.

33. C’è una differenza sostanziale tra barbarie e attraversamento del campo barbarico. Il performer potrà andare oltre la barbarie, se non la rifiuta a priori come cosa estranea alla sua persona, ma l’accetta come uno dei mondi possibili che gli appartengono. Per andare oltre la barbarie deve, quindi, riconoscere di essere barbarico, anche se non ha mai compiuto atti barbarici. La bellezza è una cosa tremenda. E’ uno sguardo nuovo. E’ l’orecchio nuovo originato dall’assenza di Dio. E’ la sinestesia che va oltre i cinque sensi. E’ l’attraversamento del campo barbarico nella forma del grottesco come poetica della modernità.

34. La performance d’attore è radicata nel campo barbarico, intesocome luogosconfinato e umbratile, terra sottoposta all’assalto di forme selvagge di vita: dimora di corpi eretici, di pensieri caotici, di ghigni e di presenze umbratili, fuori dal baccano delle mode e delle compiacenze rassicuranti: regno di facoltà sovraumane, di silenzi riempiti, di grida, di urla, di eccessi e di paradossi che rivelano verità nascoste, trasformazioni selvagge, transiti indecenti, agoracrite figure di realtà.

35. Il movimento della performance d’attore va dal negativo al positivo, dal materiale all’ immateriale , dal fare al dire. Il fare di una cosa che non sia utile solo al performer .

36. Nella non separazione del male dal bene, del civile dal barbarico risiede il mistero.

37. Nei campi barbarici la performance d’attore è fatta con il sangue dei vivi e la polvere dei morti. E’, come i sensi, sempre alla ricerca di nuove vie di rivolta e d’interferenza.

38. L’attraversamento del campo barbarico protegge il performer dall’assalto della descrizione mimetica. Sociologia, ideologia e informazione sono gli alleati di un finto stato di natura relativo a finti esseri naturali. A fronte dell’uomo barbarico, l’uomo civile si rimpicciolisce fino a diventare, come ha scritto Nietzsche, una menzognera caricatura che predica e pratica la strada del naturale e del discorsivo, e ignora il crogiuolo della pluralità del linguaggio dove sfrigola pericolosamente la materia linguistica, dove valori opposti e contrari sono irriducibili, dove le contraddizioni rimangono irrisolte, dove le miscele linguistiche eterogenee esaltano il rischio, l’imprevisto e il meticciato. Dove tutto è possibile, come nella mitica Taverna di Auerbach in cui Faust e Mefistofele s’incontrarono e da dove spiccarono il volo a cavallo di una botte.

Metodica della progettazione .

E’ possibile progettare una performance d’attore? Credo che sia possibile.

La performance . La performance “Io ti amo” ( link del video ) l’ho dedicata all’attore muto e fa riferimento alla ricerca sul pensiero del corpo. Segue di alcuni anni lo spettacolo “ Francesco viandante di Dio ”. Ardua. Rigorosa. Curata nei minimi dettagli. Dura otto minuti. Non l’ho mai provata. L’ho progettata per sei mesi, lavorando sulle azioni. L’ho presentata a Roma, il 15 settembre 2001 al Museo delle Arti e delle Tradizioni Popolari, nell’ambito della Vetrina Internazionale Arte in Transito. Non l’ho mai ripetuta. La performance modifica l’uomo. Se non lo modifica, non si modifica. Se non si modifica, non è una azione performativa di natura poetica. Diventa uno spettacolo che soggiace contraddittoriamente alla logica della rappresentazione e al rituale demenziale della tournée. Molti performers passano da un festival all’altro sempre uguali a se stessi, come attori replicanti.

I risultati. Lo spettacolo e la performance sono state due straordinarie esperienze. Il primo mi ha cambiato la vita. La seconda è servita a perfezionare la tecnica dell’ atto totale dell’attore, fondato sul processo organico . Forse, vedendo “Io ti amo ”, si può capire qualcosa di “ Francesco viandante di Dio

L’idea. Quanti crimini sono stati commessi sotto le bandiere sventolanti dell’amore, della fede, della libertà e del progresso! Spesso la violenza sta nascosta sotto un velo. Sta nascosta dietro un paravento. Veste l’abito dell’amore. (Se mi ami, perché dici che mi ami? I sentimenti non si manifestano attraverso l’assunzione di comportamenti?).

Il personaggio . Il personaggio non c’è. C’è un attore allenato all’autogestione dei processi organici che mette due parti del corpo l’una contro l’altra. Le braccia contro il resto del corpo.

Il racconto in grande sintesi. L’attore tiene gli occhi chiusi e la bocca serrata. Annusa. Avverte l’odore di alcuni spettatori ritardatari. Si allontana. Il rifiuto è netto, è duro, è totale. La mano destra finge una carezza. La testa si rifiuta. Il resto del corpo accompagna l’opposizione. La mano insiste. La testa si ammorbidisce. La mano ci prova ancora. La fronte e la guancia si lasciano accarezzare. Il resto del corpo accompagna l’atto della carezza. Il ritmo della mano cresce. La testa cade nella trappola della carezza e si lasci andare. All’improvviso, le mani artigliano gli occhi, si avventano sulla bocca. Tentano di aprire gli occhi. Tentano di aprire la bocca. Il resto del corpo resiste, si dibatte, si difende, geme. Le mani cavano gli occhi, feriscono la bocca. Urlo. Fuga.

Il lavoro. Ho elaborato una scaletta di azioni fisiche. Ho fatto una prima verifica del potenziale di stimolo della struttura: impulso, energia e ritmo. Azione dopo azione. Passaggio dopo passaggio. Ho apportato alcune modifiche. Poi ho frantumato la struttura in azioni fisiche sempre più piccole, logiche e concrete. Ho curato nei minimi dettagli le specificazioni di qualità di ogni azione fisica, cercando di conseguire tre risultati: utilizzare in modo corretto il tronco (impulso dal baricentro, energia dal tronco agli arti periferici); sfiorare la dimensione della soglia; accertare la sensazione derivante dalla dilatazione del corpo/mente. Ho fatto e ri-fatto le azioni fisiche centinaia di volte per verificare se ero in grado di ri-fare ogni volta l’azione come fosse stata la prima volta, e poi per impararle a memoria.

(*) Lo scritto è stato pubblicato su Liminateatri, luglio 2013, con il titolo “Peanuts per la performance d’attore”.